реставрация летнего сада в санкт-петербурге

Опубликовано в:Academia. Архитектура и строительство. №1, 2012. С. 85 - 91


А. Е. Ухналев

Реставрация Летнего сада в Санкт-Петербурге и судьба регулярных садов

Летний сад в русском садово-парковом искусстве занимает особое место. С ним связаны первые шаги ландшафтной архитектуры в качестве нового для России вида художественного творчества, основанного на европейских правилах. Судьбе было угодно сохранить этот сад. Более того, во многом он остался садом XVIII столетия, и именно в этом качестве всегда воспринимался его посетителями.

На бытовом уровне отношение к Летнему саду как саду историческому связано с теми эпитетами, которые обычно приходят на ум: старый, тенистый, прохладный. Конечно, оценка по возрасту деревьев и комфортным ощущениям не имеет ничего общего с исторической правдой. Однако нельзя и не считаться с устойчивостью представлений, ставящих знак равенства между понятиями «старый сад» и «исторический сад». Они глубоко связаны с психологией восприятия. Для специалистов именно это противоречие часто становилось камнем преткновения при реставрации регулярных садов. Вернуться в XVIII век можно только возвратив саду юный возраст, в котором одном воплощается его регулярность во всей полноте ее художественных качеств.

До середины XX века жизнь Летнего сада протекала естественным порядком. Изменения моды, капризы монархов, хозяйственные нужды, потребности публики – все отражалось на его облике. Обращение к истории сада показывает, что особенность его существования состояла в том, что он, по сути, никогда не обладал художественно законченным видом. Все целенаправленные попытки придать структурную целостность его художественному организму, например, проект А. Леблона 1717 года, заканчивались тем, что случай и произвол отбирали из предложенной системы лишь отдельные моменты. Сад пребывал в состоянии непрерывной эволюции, изменения последовательно наслаивались. Причем даже значительные перестройки никогда полностью не перекрывали «нижних» слоев.

Обычно, говоря о судьбе регулярных садов императорских резиденций, упоминают об отданном Екатериной II в начале царствования распоряжении прекратить подстрижку деревьев. Сторонницу новой садовой моды раздражали прямые дорожки, фонтаны, «мучащие воду», стриженая зелень. В этом приказании видят судьбоносное для садов значение. После него регулярные сады начали утрачивать свою стильность. В действительности же, к тому времени петровские сады подошли к возрастному рубежу, за которым черты их регулярности были обречены на постепенную деградацию. Подстрижка разрастающихся крон давала все менее отчетливый эффект. Для сохранения «архитектурного» вида садов их следовало бы радикально обновить, но мода требовала другого.

Если кроны деревьев Летнего сада начали с тех пор свободно разрастаться, то в остальном ситуация почти не изменилась. На планировку сада никто не покушался, сохранялись и возобновлялись шпалерные посадки, действовали фонтаны, стояли на своих местах статуи, павильоны, беседки. Даже после наводнения 1777 года фонтанная система была исправлена и поддерживалась. Ее судьбу решила необходимость капитальной реконструкции, связанная со строительством набережных Фонтанки. Екатерина не пошла на большие издержки, и фонтаны были разобраны.

В последующие годы сад утратил все старые сооружения за исключением дворца, зато его приобретениями стали ограды, два павильона, памятник Крылову, ваза шведского гранита. Советское время не изменило ситуации радикально, но стало меньше порядка, ухода. Возникла стихийная спортплощадка, публика протаптывала дорожки на газонах.

В 1935 году сад получил статус охраняемого памятника. Изучение архитектурного наследия Петербурга велось в то время очень интенсивно. Летний сад и дворец не могли не привлечь внимания исследователей. В 1929 году выходит книга Н. Лансере о Летнем дворце, в 1936 году монография Ж. Мацулевич «Летний сад и его скульптура». Тогда же начались научные изыскания архитектора Т. Б. Дубяго, связанные с Летним садом. Архивные находки дали возможность оценить масштаб и характер перемен, произошедших за два столетия.

В 1939 году в саду были проведены значительные работы по благоустройству. Однако только с 1940 года работы в саду приняли научно обоснованный характер. Тогда Т. Б. Дубяго разработала и осуществила проект разбивки партерного цветника в северо-западной части сада на месте, где партер существовал в XVIII веке. Сохранились также относящиеся к 1940 году проекты Т. Б. Дубяго двух боскетов в Летнем саду.

Вскоре после войны дирекция музея подняла вопрос о масштабной реставрации. Проект был составлен Т. Б. Дубяго (Ленинградские архитектурно-реставрационные мастерские Управления по делам архитектуры Исполкома Ленгорсовета), и в ноябре 1949 года представлен на рассмотрение Научно-экспертного совета ГИОП[1].

Позицию автора проекта можно назвать «культурным прагматизмом». Т. Дубяго считала, что достоверно воссоздать прошлое можно только вырубив всю старую растительность и сделав посадки заново. Это не только уничтожило бы для целого поколения сад как место привычного отдыха, но вычеркнуло бы целый пласт культуры, связанный с видом сада в зрелом возрасте. «Обработка» ныне существующего сада приемами регулярного садового строительства с массированным внедрением новодельных «петровских затей» не даст ни художественной цельности, ни исторической достоверности. Однако деликатными внедрениями в сложившуюся ткань памятника можно усилить акцент петровского прошлого. Такими добавлениями Т. Дубяго мыслила шпалерные посадки вдоль аллей, партер, условно воссозданные «петровские уголки» на четырех центральных боскетах, фонтаны на Карпиевом пруду и центральной аллее.

Строго говоря, все, что можно было предложить при сохранении старого древесного массива, было лишь игрой в реставрацию, так как приводило к откровенно условному результату. Понимая это, Дубяго избегала называть предложенные работы реставрацией. Проект озаглавлен ею как «Восстановление Летнего сада».

Вокруг проекта завязалась дискуссия. Оппоненты настаивали на реставрации с воссозданием всех деталей. Но большинство членов Научно-экспертного совета ГИОП поддержали проект (12 против 9) с небольшой корректировкой. Следует отметить, что на рассмотрение было представлено тогда два варианта. Первый, о котором шла речь выше, принимал за «оптимальное время» XVIII век. Но Т. Дубяго был разработан и второй эскиз – «на пушкинское время». В нем предполагались более скромные преобразования – шпалерные посадки, газон на месте партера. Создается впечатление, что разработку этого варианта автор рассматривала как формальную необходимость дать альтернативу главному проекту. И действительно, все обсуждение велось вокруг «петровского» варианта.

Тщательно проработанный проект осуществлялся с трудом. Были выполнены главным образом благоустроительные работы, разбит партер, «голландский садик» перед фасадом Летнего дворца. Но все то, что было призвано приблизить петровское прошлое, сделать его явным, так и осталось на бумаге. Ни высокие шпалеры, ни фонтаны, ни боскеты осуществлены не были.

Ощущение незавершенности многообещающей реставрации осталось надолго. В начале 1960-х вопрос о ней был поднят вновь. Главная идея повторяла позицию Т. Б. Дубяго: невозможно вернуться к первоначальному облику, восстанавливать надо некоторые элементы, а не в целом петровский сад. Идеологом и разработчиком научной программы реставрации стала М. А. Тихомирова, а автором проекта архитектор Н. Е. Туманова[2]. Положительно оценивая работу Т. Дубяго, авторы видели себя продолжателями ее дела. Однако с позиций накопленного опыта, они ставили вопрос о более глубоких преобразованиях. Они предлагали восстановление 4-х главных боскетов – не буквальное, но приближенное к историческому и стилистически достоверное, – воссоздание фонтанов, раскрытие и обводнение гаванца Летнего дворца, устройство беседок, «огибных дорог», трельяжных решеток.

М. Тихомирова подчеркивала такую важную черту авторского кредо как творческий подход при воссоздании утраченного. Существующая растительность, прочие перемены в саду настолько изменили характер и габариты тех мест, где планируется воссоздание объектов, что их буквальное повторение по старым планам и изображениям было бы ошибкой.

Проект получил подкрепление в эффектных результатах археологических раскопок. Еще в 1963 году случайно были обнаружены в земле остатки петровского гаванца. Тогда же явилась мысль о его полном раскрытии. В начале – середине 1970-х гг. раскопки были проведены на месте большинства сооружений, существовавших в петровское время. Оказалось, что их фундаменты сохранились под землей.

Однако проект Н. Тумановой не был осуществлен даже в той малой степени, в какой реализовался проект Т. Дубяго. Он был рассмотрен на Ученом совете ГИОП в июне 1971 года и получил согласование. Но многое из задуманного оказалось технически или организационно трудноосуществимым. Устройство фонтанов на центральной аллее повлекло бы разрушение археологических остатков. В питомниках не было в нужном количестве посадочного материала для шпалер. Сыграл роль и ропот общественности. За 10 лет сделано ничего не было. Проект был давно утвержден, а дирекции сада-музея и авторам вновь предлагалось «продолжить работу над архитектурной частью» и «подготовить обоснование необходимости реставрации сада на период первой половины XVIII века»! Проект «утонул» так и не начав осуществляться.

Шли годы, сменялись поколения, а Летний сад продолжал пребывать в состоянии блаженной «первобытной» дикости, которая, признаться, более всего была дорога ленинградцам-петербуржцам. Последнее десятилетие ознаменовалось новым проектом реставрации сада[3]. На этот раз архитекторы отказались от взаимодействия с музейщиками. На предпроектной стадии не было ни обсуждений, ни выработки осмысленной концепции, ни анализа предшествующего опыта, словом, никакой серьезной научно-методологической подготовки.

Идея авторов не простиралась дальше утверждения о том, что «эпохой расцвета» сада была середина XVIII века, следовательно, необходимо воссоздать все, что наполняло сад в то время. С предельной жесткостью защищалась мысль о том, что только последовательное осуществление приемов регулярного садового строительства является правильным. Но при этом старый зеленый массив предлагалось оставить. «Правильные» боскеты, партер и прочее оказывались, таким образом, в исторически и художественно недостоверном окружении, отрицавшем последовательную правильность примененного приема или воспроизведенной формы. Находясь в плену давно отвергнутых реставрационной наукой представлений об «оптимальном времени», авторы игнорировали целые эпохи жизни сада – исторически и художественно ценные наслоения, оставленные екатерининским, пушкинским, николаевским временем, – и своими проектными решениями с легкостью выбрасывали их из сада.

По мысли авторов, кроме тех минимальных преобразований, с которыми ранее соглашались и реставраторы, и наука (шпалеры, партер), в саду следовало буквально воссоздать (вспомним диаметрально противоположный подход Т. Дубяго и Н. Тумановой) четыре центральных боскета, фонтаны, лабиринт с эзоповыми баснями, растреллиевский каскад «Амфитеатр» в глубине партера, берсо на Школьной аллее. Ради чистоты метода предлагалось переместить из воссоздаваемого по археологическим данным боскета занявший его памятник И. А. Крылову. Запланированы были значительные по размерам сооружения – Большая и Малая оранжереи.

Разумеется, новации проекта вызвали резкую реакцию. КГИОП, не решаясь согласовать самостоятельно столь значимый для города проект, передал его на обсуждение в Совет по сохранению культурного наследия при Правительстве Санкт-Петербурга. Тот же неоднократно на протяжении четырех лет возвращался к проекту, так и не дав безоговорочное «добро» на его осуществление. За это время, как в результате указанных собраний, так и вследствие вынужденных для архитекторов обсуждений с музейщиками, проект очистился от некоторых наиболее одиозных объектов. Исчезли каскад и Большая оранжерея, Крылову разрешили остаться, был отвергнут лабиринт эзоповых басен. Казалось, была спасена чудесная перспектива Школьной аллеи – от невской ограды на Михайловский замок с видом на его портик и Эльфдаленскую вазу. Проектом на аллее намечалась «огибная дорога», которая перекрыла бы вид. Однако спустя несколько лет ее, вопреки прежним решениям, вновь планируют к осуществлению[4].

Итак, 60 лет послевоенной истории дало три проекта реставрации Летнего сада. Если их сравнивать, видно последовательное движение от умеренных и простых решений, нюансирующих сложившийся облик памятника и щадящих слитную совокупность историко-культурных напластований, к преобразованиям глубоким и решительным, радикально меняющим лицо сада. Казалось бы, эта тенденция объясняется накоплением знаний о памятнике. Но можно ли говорить о качественно новом уровне знаний сегодня по сравнению со временем, когда работала Т. Б. Дубяго? Нет. Достижения последующих десятилетий заключаются в уточнении всего того, что исследовательнице было известно в 1940-е годы.

Вектор радикализма, просматривающийся в ряду проектов для Летнего сада, можно было бы проигнорировать, посчитав случайностью. Но в том-то и дело, что та же тенденция видна и в других проектах, в реставрационном деле в целом. Справедливо видя в этом опасность для культурного наследия, мы мало задумываемся о том, почему множество культурных и образованных людей во всем мире упорно стремятся разбирать памятники и сооружать на их месте муляжи, отвечающие их личным представлениям об исторической и художественной истине.

Причина, конечно, кроется в болезни сознания, его органическом поражении. Болезнь эта называется антиисторизмом. Имеется в виду концепция, согласно которой история – не константа, а набор моделей, которыми можно играть. Эта картина описана Дж. Оруэллом в романе «1984». Современный потребитель истории, в чатности и истории искусств, не удовлетворен положением раба, оставленного без выбора. Ему хотелось бы властвовать жизнью, а недоступное прошлое вынуждает его принимать себя как неизбежность, от которой нет спасения. Для ощущения полноты обладания миром власть над настоящим должна сочетаться с властью над прошлым.

Собственно, названная болезнь духа не нова: то затухая, то разгораясь, она идет с человечеством по истории. Но в полной мере захватила она цивилизованный мир со времен Просвещения, поставившего разум началом всех начал и эталоном всех мер. В искусстве же она выразилась в классицизме. Разум должен обнять жизнь целиком, проникнув во все ее поры. То, что ему противится, он подчиняет или разрушает. Историю разрушить нельзя. По большому счету ее нельзя и подчинить, но удовлетворительная видимость подчинения достижима через воздействие на артефакты. Произвольная реставрационная интерпретация памятников культуры – по большей части не злонамеренная фальсификация, а следствие бескорыстной веры в тождество Истины и результата умственного постижения ее затуманенного образа.

Не действие ли того же просвещенческого духа проявилось в стилизаторстве XIX века? Ведь Историзм в искусстве вырос на самолюбивом чувстве освоения свободным цивилизованным человеком всей истории и всей культуры человечества. Если раньше каждая эпоха жила в своем культурном «теле», то человек XIX века захотел обладать всеми телами прошедших эпох как своими, ощутил обителью своего духа все культурные тела прошлого. Любование подлинным как осколком истины сделалось уделом знатоков, в массовом сознании подлинность оказалась ниже точности художественного попадания. Время внутри набухшего стилями тела новейшей культуры уничтожилось, и прошлое сделалось легко формуемым из глины псевдоисторических новоделов.

Конечно, за XX век многое переменилось. Культурное человечество стало грубее, прямее. Но оно по-прежнему живет в эпоху победившего классицизма, правда, доведенного до абсурда, что свойственно всему победившему.

Реставрацию садов нельзя назвать наукой, трудно назвать ее даже принципиальным делом. Можно ничего не трогать в саду – будет неплохо. Можно внести нюансы – будет хорошо. Можно наполнить сад «петровскими» затеями – допустимо и это. Пока в саду есть деревья, кусты, травы, он будет радовать. Пока сохраняется его старая планировка, пока в нем есть статуи, старинные здания, сад может почитаться историческим. Можно согласиться со всеми тремя проектами реставрации Летнего сада с одной только оговоркой: реставрация не должна обеднять организм памятника. Можно спорить о «чистоте метода», но математически доказать здесь что-либо невозможно. Рамки права на творчество для реставратора все же весьма широки.

В среде архитекторов-реставраторов по-прежнему бытует концепция «времени расцвета» и «оптимального времени». Для методологии времен Т. Б. Дубяго пользование ею было делом нормальным. Однако по мере осмысления опыта сделалась очевидной слабость этой концепции. Например, она не готова учитывать исторически и художественно ценные наслоения, относящиеся к временам, следующим за расцветом памятника. Недаром в 1982 году появилась на свет международная Флорентийская хартия, утвердившая основы научной реставрации исторических садов. Пункт 16 этого документа говорит о том, что при реставрации сада следует учитывать все стадии его эволюции и нельзя отдавать предпочтение какому-либо одному историческому периоду в ущерб другим этапам формирования его облика. Остается только удивляться тому, с какой последовательностью российские архитекторы игнорируют документ международного сообщества реставраторов. Может, он просто им неизвестен?

В более просвещенной среде мы видим сегодня противоположную тенденцию. Историко-вещественный подход, основанный на международных документах, отдает предпочтение консервации перед реставрацией и почти отвергает инструмент воссоздания. В рамках этих представлений произведение искусства рассматривается прежде всего как исторический артефакт. Этим духом проникнута Венецианская хартия. Она видит ценность памятника в том, насколько в нем проявились «характерные признаки цивилизации», следы «исторического события». Историческая ценность идет впереди художественной, да и последняя понимается больше как «художественная документальность». Но это – тоже крайность. Она, в конце концов, оборачивается против декларируемой главной цели – сохранения исторической правды. Ведь эстетические качества памятника, его художественная цельность и полноценность являются таким же носителем исторической истины, как и «следы события».

Неопределенность реставрационных установок обусловлена неоднородностью и сложностью феномена историко-художественного памятника. Сад же, как живой организм, еще более усугубляет ситуацию выработки реставрационного подхода. Так, к нему неприменимо многое из того, что действенно для статичного произведения архитектуры. В этом смысле внимание реставраторов садов к фактору времени закономерно, даже когда оно выливается в некорректные концепции вроде «времени расцвета».

В одной из своих рукописей М. А. Тихомирова, о которой уже шла речь, в связи с подготовкой реставрации Летнего сада в начале 1970-х гг., мимоходом обронила очень глубокую мысль. Она писала: «Живя вместе с людьми, каждый старинный сад приобретает свое «главное время», когда он наиболее значителен для нас в связи с теми или иными событиями, и этот облик его не может и не должен быть безразличным (к примеру – пушкинское время в Екатерининском парке Царского Села) исследователю, подготавливающему материалы для его восстановления»[5].

Действительно, «главное время» в противовес «времени расцвета» – вот, возможно, альтернатива тому тупику, в который зашли теоретизирования реставраторов садов. Именно этот путь был предложен Т. Б. Дубяго во втором варианте ее проекта, но как-то между прочим, негромко. Сейчас, оглядываясь назад, мы видим, что «пушкинский» проект реставрации Летнего сада имел важнейшее преимущество перед «петровским». Его осуществление привело бы к действительному, а не условному результату, то есть сад во всех отношениях приобрел бы облик начала XIX века.

Удивительно, но главное время Летнего сада – это, очевидно, не время Петра I. Наверное, глядя из нашего исторического далека, таким временем можно признать пушкинскую эпоху. Но таким как при Пушкине, Летний сад был уже при Державине в конце XVIII века и затем на протяжении всего XIX столетия. Таким же примерно он вошел в XX век и явил себя Ахматовой. Да и перед «реставрацией» нашего времени он немногим отличался от «главного» – пушкинского. Но разве не тем же был дорог чувствительным сердцам Екатерининский парк Царского Села – той непреходящей стариной, которая нам сейчас видится в Пушкине, а поэту в его время виделась в глубине тенистых аллей ушедшим золотым веком Екатерины. Возможно, судьба регулярных садов, не задерживаемых усилиями садовников в исконном виде, в том и состоит, чтобы повзрослеть и в зрелом возрасте обрести свое главное время.



[1] Проектные материалы Т. Дубяго по реставрации 1940 и 1949 года хранятся в научно-вспомогательном архиве бывшего музея «Летний сад и Летний дворец Петра I» в Санкт-Петербурге (ныне филиал Государственного Русского музея (ГРМ).

[2] Подготовительные материалы М. Тихомировой и некоторая часть проекта Н. Тумановой хранятся в бывшем музее «Летний сад и Летний дворец Петра I» (ныне филиал ГРМ).

[3] Архитектурная мастерская «Рест-Арт-Проект», главный архитектор проекта Н. П. Иванов.

[4] Реализация проекта начата в 2009 г. и должна быть завершена в 2012 г.

[5] Цитируемая рукопись М. Тихомировой хранится в бывшем музее «Летний сад и Летний дворец Петра I» (ныне филиал ГРМ).

Летний дворец Петра I. Реставрация

 

Реставрация Летнего дворца Петра I архитектором А. Э. Гессеном

в конце 1950-х – начале 1960-х гг.

(К вопросу о принципах научной реставрации)

Опубликовано в журнале "Реликвия" №20/2009. С. 3 - 9

 

История реставрации наглядно высвечивает те точки, в которых фокусируются споры о принципах реставрационного дела. Сколько бы ни  принималось международных хартий, как бы ни детализировалось законодательство, реставрация остается творческой деятельностью, во главе угла стоит здесь личность архитектора. Облик памятника, выходящего из его рук, определяется его общей культурой, опытом, эрудицией, а главное, тем, как он ощущает историческую и художественную правду, насколько готов перевести это ощущение в осмысленную форму и следовать ему.

Широкое научное изучение наследия ленинградской архитектурной реставрации едва лишь началось, но с первых шагов оказывается востребованным как прецедентная база, как корпус аргументов в деле противодействия тем новым опасностям, которые угрожают памятникам Петербурга не только от внешних, чуждых культуре, сил, но и изнутри – от некомпетентности и безответственности, встречающихся в профессиональном сообществе. Реставрация Летнего дворца, завершившаяся больше сорока лет назад, – пример, интересный как с точки зрения собственно истории, так и с позиций методологии и теории[1].



Летний дворец в современном состоянии
 

Летний дворец зажил музейной жизнью с начала ХХ века. Статус самостоятельного музея он получил в 1934 году, но лишь два десятилетия спустя началась масштабная комплексная реставрация памятника петровского времени. Те ремонты, что проводились в здании во второй половине XVIIIXIX веке, оборачивались ущербом для первоначальной отделки. К концу 1950-х дворец неплохо сохранил свои эксплуатационные качества, но из элементов отделки осталось лишь немногое. Целостного художественного впечатления интерьеры дворца не производили.

Реставрационным работам предшествовало углубленное изучение памятника. Исследования по локальным темам, посвященным истории дворца, его отделке и убранству, по ремонтам здания выполнялись сотрудниками музея с конца 1940-х гг. К началу комплексной реставрации музейщики хорошо знали свой памятник, и у них выработалось ясное представление о том, какие утраты можно и целесообразно восполнить. Результат работ был обобщен хранителем дворца Ольгой Николаевной Кузнецовой в документе «К проектному заданию полной реставрации Летнего дворца». На его основе в 1957 году ГИОП было составлено архитектурно-реставрационное задание, в котором было определено конкретно, что и каким образом должно быть реставрировано, что подлежит воссозданию и какие инженерно-технические мероприятия по сохранению и оборудованию здания в соответствии с музейными требованиями должны быть осуществлены. Предполагалась очередность в проведении работ. Сначала надлежало провести работы по электроосвещению, отоплению, укреплению стропильной конструкции. Затем следовала консервация и реставрация сохранившегося убранства. И в последнюю очередь намечалось осуществить воссоздание ряда утраченных элементов отделки.

В отчете архитектора объекта Александра Эрнестовича Гессена указаны даты реставрации: 1962 – 1964 год. Однако здесь имеется в виду время проведения работ. Обмер фасадов здания производился еще в 1958 году архитектором И. Н. Бенуа. Обмеры помещений делались уже под руководством Гессена. Проект реставрации разработан в 1959 – 1960 гг.

Изучение графических материалов А. Э Гессена приносит большое удовлетворение. Виден высокий профессионализм, культура, всепоглощающий интерес и бескорыстная любовь архитектора к своему делу. Не оставляет равнодушным графическое мастерство Гессена. Впрочем, сама обстановка, по-видимому, способствовала добротной работе. Современные реставраторы, которым зачастую ставят сроки, исключающие возможность качественной работы, могли бы позавидовать своим коллегам из недавнего прошлого.

Гессеном с сотрудниками были выполнены не только масштабные чертежи фасадов и планы, но и разрезы здания и развертки стен. Обмерены были также сохранившиеся детали и элементы отделки и убранства: резные панно и панели, резная балюстрада лестницы, ветровой прибор, первоначальные двери, шкафы, печи и камины.

Ключевым этапом было архитектурно-археологическое обследование здания. Гессен не нашел тогда возможным производить шурфование наружных стен с удалением штукатурки. Доступные же для расчистки места не давали исчерпывающей информации о кладке стен. По этой причине архитектор ошибся в выводе об отсутствии клинчатых перемычек над окнами (они были обнаружены позже). Но внутри здания, где имелось больше возможностей для производства зондажей и вскрытий, программа исследования была выполнена с гораздо большей полнотой. Гессен вскрывал полы и обследовал устройство и состояние всех перекрытий, произвел зондаж некоторых внутренних стен, подоконных ниш. В нескольких помещениях первого этажа были произведены раскопки подпольной части здания[2].



Стропильные конструкции начала XVIII в. Фото конца 1950-х гг.
 

Обследование дало возможность произвести полноценное описание материалов и конструкций, их состояния, выработать обоснованные решения по устранению ветхостей и дефектов, по консервации исторических конструкций. Но, главное, усилия исследователей были вознаграждены несколькими яркими открытиями, свидетельствовавшими о существенных перестройках, происходивших во дворце в петровское время. В засыпке подполья обнаружилась арка, не связанная с существующими стенами здания. В стене лестничного вестибюля были найдены гнезда для балок перекрытия, что свидетельствовало о том, что лестницы здесь изначально не было. В нижней поварне был раскрыт дымоход с остатками сажи, не имеющий связи с очагами поварни. Под полом кабинета обнаружился люк, ведущий в подземный канализационный коллектор. Окно из поварни в столовую по результатам зондажей оказалось частью полноценного дверного проема. Обнаружилось, что одна из внутренних стен здания имеет, в отличие от прочих, фахверковую конструкцию, то есть, «вставлена» позднее с целью разгородить помещение.

Некоторые из выявленных переделок нашли подтверждение в документах, освещающих строительство дворца. Но многое так и осталось загадкой, которую Гессену, при всем его опыте и интересе к делу, раскрыть тогда не удалось. Желая дать хоть какое-то объяснение, исследователь высказал предположение о том, что при строительстве дворца была использована стена якобы существовавшей здесь шведской постройки. Она стала внутренней продольной стеной здания. Гессен, впрочем, высказывал эту версию осторожно, понимая ее зыбкость. Действительно, серьезной критики она не выдерживает и опровергается даже собственными выводами архитектора, утверждавшего в отчете, что кладки всех стен дворца имеют ясные признаки одновременности их возведения.

На момент реставрации полы в большей части помещений дворца были поздними дощатыми. В некоторых комнатах верхнего этажа были дубовые паркеты простого рисунка. В нижней поварне сохранился первоначальный каменный пол. Из исторических документов было известно, что в нескольких комнатах, помимо поварни, были каменные полы. Ясно было, что и деревянные полы в царском дворце не были простыми, но должны были соответствовать другим, частично сохранившимся, сложным художественным отделкам интерьеров. На основе анализа планировки, подтвержденного результатами вскрытия полов, были определены те помещения, где могли быть каменные полы. Мраморные шахматного рисунка полы были воссозданы в Первой приемной, Токарной и коридоре 1 этажа по образцу полов в Монплезире. В проекте предусматривалось воссоздание мраморного пола и в поварне 2 этажа, но при переборе настила признаков существования здесь каменного пола обнаружено не было. Дощатые полы в жилых комнатах были заменены наборными паркетами, воспроизводящими аналоги из Меншиковского дворца и Монплезира. В некоторых помещениях, в частности в Верхней поварне, были оставлены дощатые полы.

Еще задолго до реставрации на стенах ряда комнат были найдены деревянные подрамники, скрытые многими слоями окраски. Очевидно, стены изначально были обиты декоративными тканями. О том же свидетельствовали и документы. Было принято решение воссоздать обивку. Специально для Летнего дворца по музейным образцам было изготовлено необходимое количество обивочных тканей нескольких видов.

В ходе обследования обнаружилось, что кладка под окнами Первой приемной поздняя и не связана с кладкой стен. При разборке заполнения подоконных ниш на оконных откосах кое-где были найдены остатки облицовки из голландских фаянсовых плиток. Стало ясно, что в комнате имелась панель из плиток. Решено было воссоздать эту характерную для интерьера петровского времени отделку. Для этого художник-керамист Б. А. Мицкевич опытным путем разработал технологию изготовления и росписи плитки. Сложная задача была решена, и необходимое количество плиток было изготовлено.

В семи комнатах дворца сохранились на первоначальных местах живописные плафоны кисти художника Георга Гзеля. На начало реставрации плафоны имели скромное обрамление. Монплезир и Меншиковский дворец, где лепка на потолках сохранилась, давали совсем иную картину. Изучение документов разъяснило ситуацию. Оказалось, что в 1820 году осыпавшуюся лепку решено было сбить. Ее собирались возобновить, так как скульптору В. Демут-Малиновскому было поручено снять рисунки с отделки потолков. Но лепка так и не была воссоздана. Потолки остались гладко оштукатуренными, а рисунки затерялись.

В ходе реставрации лепка на потолках была полностью воссоздана в двух помещениях – кабинете и спальне Петра. Образцами явилась отделка потолков в Секретарской и Морском кабинете Монплезира. В других комнатах с плафонами были сделаны лепные профилированные рамы по образцу аналогичных в Меншиковском дворце и Монплезире.

По инициативе Гессена были музеефицированы находки, сделанные в ходе исследования здания. Люки в полах сделали доступными стену в подполье спальни и в кабинете – отверстие, ведущее в тоннель. Соответствующее оформление получили расчистки фахверковой стены и гнезд для балок перекрытия на лестнице.

Ярким эпизодом реставрации стало обнаружение остатков гаванца перед южным фасадом здания. Сделано это было случайно, при проведении земляных работ. За летний сезон 1963 года А. Гессеном было проведено археологическое обследование сооружения. Девять шурфов раскрыли сохранившиеся набережные гаванца на значительной площади. Огромную важность имело обследование стен дворца. Обнаружилось, что на значительную высоту старая, разрушавшаяся от сырости, кладка стен заменена новой с устройством нового же каменного цоколя. Произошло это, по-видимому, в начале XIX века. На глубине найден был и старый цоколь.

Видимым результатом реставрации стало то, что интерьеры здания, сохранив немногие подлинные элементы, приобрели «дворцовый» вид, пришли в соответствие с действительностью начала XVIII века. Общее мнение и тогда, и сейчас едино в том, что реставрация была проведена удачно, выявила и подчеркнула важнейшие качества памятника, «размытые» временем и небрежением. Можно сказать, что работы в Летнем дворце стали классикой ленинградской школы реставрации. Отдельная глава посвящена этому объекту в книге «Восстановление памятников архитектуры Ленинграда»[3], обобщившей послевоенные достижения ленинградских реставраторов.




Спальня Петра I. Экспозиция 1948 г.

Но какова была цена погружения в петровское прошлое? Что выясняется, если оценить долю воссоздания в общем объеме реставрационных работ? Оказывается, она чрезвычайно велика. Определяющей здесь является не только физическая площадь поверхностей воссозданных отделок, но и значимость новых элементов в интерьере. Например, если взять два помещения, где была выполнена программа «второй очереди» – спальню и кабинет, – окажется, что впечатление от интерьера практически полностью определяется воссозданными отделками. Паркет, обивка стен, лепка потолков – все это новоделы. Подлинные элементы: плафоны, печь, камин, двери воспринимаются здесь во вторую очередь – в качестве деталей, наполнения. А иногда, как двери, ставни, и вовсе не замечаются.




Спальня Петра I в современном состоянии.

Итак, налицо явное несоответствие того, что было сделано во дворце, принципам научной реставрации, постулирующим приоритет подлинности. Воссоздание в этой системе ценностей допустимо лишь как вспомогательное средство выявления и усиления звучания подлинного в памятнике. Столкновение чистоты принципов с реальностью реставрационной практики, как правило исходящей из желания вернуть памятнику черты цельности, определенности, прежде всего эстетической, это едва ли не главная проблема реставрации, существующая все то время, как реставрация осознала себя особым родом деятельности. Правила требуют прежде всего исторической правды. Эстетическую правду, возведенную в принцип, в случае с дворцом следовало бы рассматривать ненаучным дилетантизмом и человекоугодничеством. Ведь именно субъективный «взгляд» требовал столь многих воссозданий во имя правдоподобия.

Однако не стоит торопиться с выводами. Истина – главная цель всякого вида научного познания. Реставрация – тоже средство сохранения и выявления в материальных объектах поврежденной временем и случайными причинами истины. Казалось бы, истина – это материальный след исторического факта, прежде всего, факта создания памятника, во вторую очередь – фактов его бытования, обогащающих его содержание. В эту историзированную концепцию укладывается и случай художественного памятника. Художественность – главное в его содержании. Этим и оправдана реставрация его материального организма. Но, как известно, произведение искусства – нечто большее, чем только совокупность некоторых форм. Его образная сторона может не состояться при выпадении из общего круга каких-либо частей, запрещенных к воссозданию по вышеуказанным принципам. Летний дворец как раз и дает нам возможность убедиться во внутренней противоречивости и, в конечном итоге, ущербности вещественно-исторического подхода в реставрации.

Готовя материалы для работ, научные сотрудники музея очень точно определили самую сущность проблемы Летнего дворца: его интерьеры, искаженные временем, создавали у посетителей ложное представление о жилище царя, о самом Петре и его эпохе в целом. Комнаты воспринимаются как мемориальные объекты. Посетители не делают поправки на время, которое, как оказывается, почти полностью стерло первоначальную богатую и изысканную отделку. Никакие разъяснения не в состоянии изменить непосредственного впечатления от увиденного. Принципиальный отказ от воссоздания важных элементов отделки означал бы здесь искажение исторической истины посредством бездействия. Эстетические качества интерьеров – их «стильность», характер и насыщенность отделок, художественная цельность – оказываются в этом случае фактором исторической правды, перестают быть чем-то субъективным, основанном только на вкусе, «представлении», но становятся объективным проводником правды. Строго говоря, результатом реставрации стала не правда, а правдоподобие. Но здесь оно оказывается приемлемым способом наполнения памятника большой правдой истории и искусства.

Обсуждать результаты этой реставрации правомерно с позиций того как сделано то или иное вторжение «нового старого» в исторический остов памятника. Возможно, чрезмерным было копирование столь сложной лепки, как та, что в Монплезире. Для воссоздаваемого элемента подошло бы нечто менее «ударное», более нейтральное. Знания о лепке ограничивались только тем, что она могла быть похожа на аналог из Монплезира, но в том, что она никогда не была такой же точно, мы можем быть уверены. Возможно, именно здесь Гессен, опираясь на свой опыт и эрудицию, мог дать себе некоторую волю?

В реставрации А. Гессену скорее был свойствен радикализм, нежели умеренность. Летний дворец принадлежит к тем его работам, где он не дает полной силы этой своей склонности. Но и на этом примере видно, сколь свободно прибегал архитектор к такому спорному средству как воссоздание, какой широкий диапазон возможностей он допускал для себя. Отношение с тех пор сильно изменилось, и в теории этот диапазон сейчас гораздо уже. Но именно в теории, а не на практике. При большом размахе реставрационных работ это несет в себе серьезную опасность, и она нередко реализуется в виде, мягко говоря, спорных решений. С другой стороны, следование букве закона оборачивается тем же самым – реставрациями, искажающими истину памятника – и историческую, и художественную.

Как недавний пример можно указать реставрацию Петровских ворот Петропавловской крепости. Реставраторы строго следовали принципу выявления подлинности. Дополнения допускались только там, где части памятника полностью утратили первоначальную форму. Но что получилось в результате? – руинообразное сооружение. Оно вызывает недоумение, и причина этого в рассогласовании видимого и постигаемого рассудком: Видно нечто недоруинированное. Разум же ясно сознает, что сооружение мыслилось его создателями целостным, имеющим геометрически правильные формы. Только с этим состоянием ворот сопряжена их художественная ценность, триумфальное значение и мемориальная значимость – та историческая и художественная правда, которая, по большому счету, должна была бы явиться целью реставрации.

Ситуация здесь принципиально иная, чем в случае с истинными руинами, например, античными, или же искусственными руинами пейзажных парков. Первые культурой Нового времени эстетически переосмыслены. Их руинность воспринимается как неотъемлемая составляющая их эстетической, а отчасти и исторической сущности. Представление о изначальной целостности слишком мизерно, чтобы поколебать тот мощный эмоциональный подъем, который возникает от непосредственного и наглядного созерцания всепобеждающего времени. Никому не придет в голову воссоздать арки римских форумов в первоначальном геометрически правильном виде, хотя для этого есть все необходимое. Это было бы кощунством.

У нас же в Петропавловской крепости мы видим как памятник, формы которого изначально были правильными и всегда поддерживались такими, намеренно руинирован ради того только, чтобы вывести на свет безнадежно испорченные временем поверхности (заметьте, патинированными их назвать уже нельзя). Такие врата не являются и не могут восприниматься ни действительной, ни искусственной руиной. Третьего же не дано. Естественно, что зритель испытывает чувство обманутости, разочарования, ощущение подлога. Памятник демонстрируют ему таким, каким он никогда не был, то есть не истинным.

Казалось бы, во избежание ошибок следует ратовать за ужесточение принципов. Однако хотелось бы видеть это ужесточение не за счет усечения эстетического фактора в угоду вещественно-историческому. Как показывает пример давней реставрации Летнего дворца, следование принципу художественной правды приводит к обретению правды исторической.



[1] Материалы, освещающие ход реставрации Летнего дворца, хранятся в бывшем музее «Летний сад и Летний дворец Петра I».

[2] Пилявский В. И. Памятники архитектуры Петербурга начала XVIII века // Памятники Отечества. Кн. 1. М., 1972. С. 153 – 160.

[3] А. А. Кедринский, М. Г. Колотов, Б. Н. Ометов, А. Г. Раскин. Восстановление памятников архитектуры Ленинграда. Л., 1983.


архитектурная графика и компьютерная революция

Архитектурная графика и компьютерная революция

Опубликовано в журнале «Реликвия» №18/2008. С. 38 – 41.

 

Давно прошло то время, когда компьютер был диковинкой. В архитектуре этот точный и гибкий инструмент занял прочные позиции. Более того, деятельность архитектора теперь уже не мыслится без компьютера, а подача результатов его работы в большинстве случаев допустима только в «машинной» форме. Последним «оазисом» ручной графики продолжает оставаться архитектурная реставрация. Но и в нее все активнее вторгаются новые изощренные средства компьютерной графики, трехмерной визуализации.

Казалось бы, вновь обсуждать вопрос о взаимном отношении компьютерной и ручной графики в архитектуре и дизайне — несвоевременно и даже странно. Однако при рассматривании «машинных» проектов, в особенности проектов реставрируемых объектов, у автора этих строк неизменно возникал вопрос: не рано ли завершился спор прагматиков и «академистов».

В пору вторжения компьютера в проектный процесс много и восторженно говорилось о практических преимуществах машины. Нет смысла их повторять. Но все они так или иначе укладываются в основное русло прогресса, смысл которого в ХХ – ХХI веке состоит в экономии труда, а – в идеале – предполагает полное устранение из производства человека, который слишком дорого обходится.

Когда архитектурные «лирики» пытались возвышать голос в защиту ручного труда как непременной составляющей творческого процесса, «физики» снисходительно, словно малым детям, втолковывали им, что компьютер это инструмент – тот же карандаш в соединении с линейкой – и нечего бояться вытеснения творческого элемента. Напротив, послушная и умелая машина освободит архитектора от рутины, и все силы своего интеллекта он направит на творчество. Но результаты архитектурного творчества компьютерной эпохи плохо согласуются с этими уверениями. Они удовлетворяют эстетическое чувство зрителя не чаще, чем прежде. Практика свидетельствует: если результат систематически неудовлетворителен при различных условиях его получения, что-то не в порядке в способе производства.

Конечно, кризис в архитектуре не только ощущается, но и отчетливо осознается. Смена технических средств проектирования не способна преодолеть «разруху, которая в головах». Характерной тенденцией архитектуры новейшего времени было отчуждение средств художественной выразительности от человека. В частности, даже возникающий время от времени интерес к детали, проистекающий именно от осознания дегуманизации архитектуры, как правило не приводит к положительному результату. Произвольная трактовка подобранного в истории зодчества мотива производит нечто такое, что более походит на продукт распада, чем на освежающую находку.

Архитектура, которая по определению должна быть обращена к человеку, должна возвышать его душу и вместе с тем служить его потребностям, все более от человека отворачивается. Впрочем, отворачивается не архитектура, она не является лицом действующим. Дегуманизация зодчества – дело рук архитекторов. И ведь нельзя сказать, что все зодчие теперь – злодеи. Мы все – растерянные люди новейшей эпохи, заблудившиеся в мире, ставшем слишком понятным.

Но, пожалуй, не дезориентация творца – главное в отдалении архитектуры от человека. Руками зодчего она столько же отодвигается от потребителя, сколько и от него самого. Причем, происходит это на фоне торжества индивидуализма в искусстве. Направленность на выражение творческой индивидуальности дошла до того, что оригинальность творческого индивидуума – архитектурное «я» – стало больше личности зодчего и даже стало больше архитектуры как таковой. В результате, из нее оказалась изгнанной и личность творца, и сама закваска зодчества, которая прежде, сбраживая камень, делала его произведением искусства. Иными словами, неполноценность архитектуры, проявляющаяся в ее дегуманизации, во многом определяется самоустранением из нее зодчего. Тут-то мы и подходим непосредственно к предмету разговора – роли графики в творческом процессе.

Двуединое – материально-духовное – естество искусства происходит из человеческой сущности, столь же двуединой в соединении духовного и физического начал. Только в этом слиянии обретается полнота совершенства. Нам очевидно, что произведение живописи или скульптуры совершенно в той мере, в какой высота заключенного в нем духовного потенциала облекается артистически претворенным веществом – художественной плотью произведения. В наиболее технократическом из искусств, архитектуре, ситуация складывается иначе. Продукт зодчества, сооружение, не вылепливается и не высекается руками его творца и не несет на своей поверхности отпечатков его рук. И все же принято считать, что сооружение является аутентичной трансляцией замысла. Онтологическая, непосредственная связь между творцом и творением признается априорной. В такой системе представлений проекту остается роль самая незначительная – быть передаточным звеном между воображением творца, в котором уже вполне сформирован замысел сооружения, и теми руками, которым предстоит класть камни будущей постройки.

Заметим, что понимание проекта как откровенно вспомогательной стадии отвечает «индустриально-компьютерному» способу мышления в архитектуре. Вернее, им оно и сформировано. Однако мировое зодчество в лучших его проявлениях зиждилось на ином понимании роли проекта и ином отношении к процессу его создания. Проект (чертеж) виделся самостоятельным художественным продуктом – самоценным настолько, что создание проекта здания зачастую приравнивалось к его возведению. Достаточно вспомнить великолепные произведения «бумажной архитектуры», созданные французскими зодчими второй половины XVIII века. Многие из этих проектов не только не предназначались для воплощения, но и вовсе были технически неосуществимы. Вспомним, что главные творения В. И. Баженова так и остались в чертежах, что не мешало признанию величины таланта зодчего его современниками.

Не следует забывать и той специфики работы архитектора XVII – XVIII столетия, которая в значительной мере ограничивала его участие в осуществлении проекта. Ведущий архитектор был настолько занят проектной работой, что не только авторский надзор, но даже детальная разработка проекта была в основном делом его помощников или мастеров-исполнителей. Причем, не одна только занятость, но и высокий социальный статус зодчего не предполагал слишком тесного его контакта со стройплощадкой.

Профессиональная подготовка будущих специалистов была основана на отношении к зодчеству как высокому искусству, в котором первостепенен эстетический момент, адекватно и полно выражаемый красотой чертежа. Чертеж эпохи «ручной» архитектуры можно сравнить с выполненным рукой скульптора графическим эскизом статуи. Этот рисунок – совершенно самостоятельное художественное произведение. И в то же время он – нечто большее, чем рисунок мастера графики. В эскизе скульптора содержится в идее, в недоговоренном, но очевидном для скульптора виде, масса и объем будущего пространственного произведения.

Итак, если судить о способе «архитектурного производства» по его плодам, то история зодчества красноречиво свидетельствует: рождение полноценного сооружения имеет условием проект, созданный с сознанием самостоятельной художественной ценности чертежа. Именно тогда и проявляется живой нерв творчества в каменной плоти сооружения, когда он есть на листе бумаги в трепете сплетенных линий и затеков акварели.

Создание чертежа руками – психофизиологический процесс. Он заключает в себе столько же интеллектуального, сколько физического. В отношении последнего это – тончайшая работа, при которой высшая тактильная чувствительность претворяется в точнейшую моторику. Причем, пожалуй, в большей степени, чем в рисунке, который допускает некоторую приблизительность. Но, с другой стороны, и в большей степени, чем при гравировании резцом, когда ум и рука «зажаты» несвободой техники. Создание архитектурного чертежа можно поставить рядом с гравированием офортом – техникой, наиболее богатой по своим возможностям, но, как свойственно гравюре, не прощающей небрежности.

Образно говоря, при создании чертежа умная энергия с кончиков пальцев через карандаш или кисть переходит на лист бумаги. Впрочем, почему образно? Нет никакой необходимости перестраховываться, открещиваясь от сильных сравнений – в них нет ничего мистического. Такие понятия как «темп рисунка», «графический напор» понятны художникам и искусствоведам и давно входят в их терминологический арсенал. Приходит на ум и выражение М. И. Козловского: «жаркая связка группов». Так будущий гений русской скульптуры, будучи пенсионером Академии в Риме, характеризовал виденную им в Сикстинской капелле живопись Микеланджело. Отметим, что этими словами вовсе не обязательно выражается повышенная динамика образа. Речь скорее идет именно о «нерве творчества», о художественной наполненности, о «пулле» художественности, не выражаемом в абсолютных единицах, но вполне осознаваемом количественно при сравнении произведений искусства.

Зададимся вопросом: в чем состоит культурная ценность спорта? Этот вопрос прямо соотносится с нашей темой. Как кажется, доведенная до совершенства двигательная активность становится чем-то большим, чем простой физический акт. Через колоссальное сосредоточение (а это – процесс духовный) процесс физиологический, мышечный одухотворяется. Отдельное усилие приводится в резонанс со всем существом, и в этом резонансе многократно усиливается. Каждое движение очищается от лишнего, непродуктивного, приобретает точность, изящество – совершенство. А с ним, совершенством, приходит и эстетический смысл. Очевидно, что механизм создания произведения архитектурной графики тот же: сосредоточенное движение ума переходит в интеллектуальный физический акт. Без физической половинки творческий акт остался бы незавершенным и неполноценным.

Итак, в той же мере, в какой художественная состоятельность сооружения определяется художественным уровнем идеи, заложенной в проект, она определяется и эстетикой проекта как такового. Но последняя, как мы видим, невозможна без живого прикосновения руки к бумаге, как невозможно достижение совершенства в психо-физическом по своей сути процессе творчества, лишенном своей необходимой физической половины.

Путь от замысла к воплощению никогда не бывает прямолинейным. Во всяком художестве существует обратная связь — воздействие средств и способов воплощения на первоначальный, умозрительный, замысел произведения. Говоря об архитектуре, отмечают определяющее значение материалов и конструктивных решений на образную сторону зодчества. Но этот род обратной связи изначально заложен в самом механизме генерации замысла сооружения или же в механизме отсева вариантов на начальном этапе обдумывания задачи.

Но существует и другая, не менее значимая, обратная связь, определяющая зависимость между графической техникой или – в более общем смысле – между характером, индивидуальными особенностями движений руки и трансформацией замысла, происходящей в ходе работы над чертежом. Художникам известно, как замысел «вырисовывается» в буквальном смысле слова. Скульпторы, граверы, резчики – все те, кто в процессе работы испытывают сопротивление материала, могут подтвердить, что материал нередко ведет руку мастера. Рисовальщик и архитектор зависимы не столько от противодействия материала, сколько от умной чувствительности и двигательной опытности руки, которая незаметно для сознания самостоятельно выбирает траекторию движения.

Итак, каждое сооружение, вышедшее из недр ручной архитектуры, получает дополнительное усовершенствование через усвоение тех качеств, которые проявляются только в физической сфере и невозможны в сфере ментальной.

Интересно рассмотреть процесс создания архитектурного произведения – руками и на компьютере – с точки зрения логики его развития. В ручном проектировании мы видим логически обоснованную последовательность этапов наращивания реальной художественной плоти произведения. Умозрительный замысел материализуется в чертеже – реальном предмете, который, однако, не обладает предметностью в той же степени, какая свойственна сооружению. В этой цепочке только оно, как конечная цель процесса, обладает совершенной материальностью. В старые времена на основании бумажных чертежей делали модель здания, которая обычно и выполняла роль «рабочих чертежей». Модель – это следующее последовательное приближение, следующий этап обрастания плотью.

В компьютерном проектировании ментальный замысел не материализуется в предмет. Вместо естественного в развитии замысла этапа воплощения умственной конструкции в осязаемую вещь – действительную реальность, в которой нуждается человек, машина выдает нечто мнимое – след мысли, чистую информацию. И эту отстраненную от всякой реальности последовательность электрических импульсов почему-то приравнивают к листам бумаги с художественными изображениями или к макету! Нельзя же всерьез считать, что бумажный чертеж, вышедший из принтера, более веществен, чем запись на электронном носителе. Ход развития замысла в компьютерном проектировании, таким образом, противен естественной логике – логике здравого (то есть, здорового) смысла.

Заключенная в плоском архитектурном чертеже пространственность – таинственное содержание зодчества. Ее реализация всегда заключает в себе неожиданность, непредсказуемость. Сейчас мы видим, что трехмерная компьютерная визуализация провозглашается как средство наглядного и объективного показа «истинного» вида объекта. По сути дела, в ранг достоинства возводится то, что дезавуирует тайну архитектурного творчества, понижает градус творческого интереса, поддерживаемого ожиданием материализации проекта как чуда! Такое возможно только при потере творческих ориентиров, самоустранении из творческого круга. Но и эта профанация производится посредством лжи, ведь компьютерная визуализация – не меньшая условность, чем перспектива, построенная вручную.

Компьютер для архитектуры – больше, чем только невинный инструмент. Под его воздействием современная архитектура становится чем-то вроде механического соловья или искусственной розы из сказки Андерсена. Она похожа на архитектуру, но не благоухает и поет все одну и ту же песенку. Многие же из архитекторов, взглянув на себя со стороны, несомненно, увидят ту принцессу, которая предпочла живой птице автомат, искусно сделанный самообольщенным мастером.


(no subject)

Этот очерк был опубликован с незначительными сокращениями в газете "Санкт-Петербургские ведомости" 6 марта 2009 г. Забавно, что редакторскому сокращению подверглось последнее предложение текста. Почему забавно? - Прочитайте, поймете.
 


Солигалич

 

Велика Россия! Есть в ней немало уголков, где артерии дорог, постепенно утончаясь, теряются в лесах, так что районы соседней области оказываются не ближе Москвы. Один из таких уголков – старинный костромской город Солигалич.

Шоссе из Костромы поначалу обнадеживает. До городка Судиславля оно гладкое и широкое. В Судиславле мелькнула за окном пронзительно белая церковка на крутом изумрудном холме да неизменный провинциальный гостиный двор на площади.

Дальше – на Галич. Тут дорога предательски оборачивается передовой после артподготовки – верста за верстой мучительной езды по колдобинам или по разъезженной обочине. Но вот позади и это препятствие. Ясным воскресным днем Галич встречает нас пустынной, словно вымершей, торговой площадью.






Ампирная площадь красива, по-столичному правильна: аркады каменных торговых рядов, колонные портики. Невдалеке Галичское озеро, но берег не по-городскому дик, грязен. Шумят на ветру камыши. Теряются в дымке дальние живописные берега.

Прочь, прочь из Галича! Впереди городок с загадочным и выразительным названием Чухлома. В глухих звуках этого имени слышится что-то древнее, лесное, напоминающее о древней Чуди, и в то же время что-то ярко самобытное, сродни нарядной хохломе. И городок не обманывает нас. «Камертон» городского ландшафта – дивной красоты Чухломское озеро.



Город стоит на крутом высоком берегу, и в перспективе его тихих улиц светится серебристая озерная гладь. А на дальнем берегу, как в сказке, парит над водой белая колокольня и храмы монастыря. В центре города – земляные валы, остатки старинной крепости. Внутри валов – городской парк с большими старыми липами.

Выезжая из Чухломы, не подозреваешь, что вскоре дорога приведет тебя к тому, как казалось, недостижимому монастырю на дальнем берегу. Но вот он, Авраамиев монастырь, рядом – рукой подать. Белая обитель утонула в некошеных травах на вершине высокого холма. Внизу озеро, луга, леса. Всюду тишь, покой. Но в неурочное время прибыли мы в монастырь. Его ворота открывают только в часы богослужений.


 

Снова колеса наматывают дорожные версты, снова по сторонам стеной стоят леса, мелькают деревни. И вот – конец пути, Солигалич, старинный городок на берегу притока Волги реки Костромы.

Провинция живет по забытым нами «ветхозаветным» (вернее, «ветхосоветским») законам. Оказалось, против городского центра на лугу, скрытая травами, прячется будочка лодочной станции. Так что первый взгляд на Солигалич мы бросаем с воды. Зыбятся в тихих водах Костромы отражения церквей и деревянных домов, и кажется: нет во Вселенной ничего кроме одинокого северного городка.


 

В имени Солигалич заключена «соль» прежнего существования города. Именно ее промысел обеспечивал жизнь и процветание жителей. Рассол вычерпывали из колодцев, вырытых в пойме ручья, протекающего в центре города. Здесь водоносный пласт подходил близко к поверхности земли. Расцвет добычи соли пришелся на XVII век. Тогда в Солигаличе ежегодно вываривали ее около 400000 пудов. Но в конце XVIII века промысел полностью угас.

В середине следующего века подземным водам нашлось новое применение. Купец Б. А. Кокорев, надеясь возобновить промысел, приступил к бурению артезианского колодца. С глубины 70 саженей мощным фонтаном забила минеральная вода. Ее целебные свойства привлекли внимание местных жителей, и в 1841 году Кокорев открыл здесь лечебницу. В 1858 году в Солигалич для изучения состава вод Военно-медицинским ученым советом был командирован доктор медицины А. П. Бородин, впоследствии прославленный русский композитор. Полезные свойства вод были подтверждены химическим анализом, и с тех пор в городе действует санаторий, получивший в советское время имя А. П. Бородина. На фотографиях полувековой давности видны бетонные скульптуры, скамейки – все как положено в советском санатории. Теперь все скромнее. Со стороны кажется даже, что здравница не действует, настолько тиха ее жизнь.

По нашим современным представлениям удаленность города от центров не создает предпосылок к богатой истории. Однако для старой Руси это неверно. История ровным слоем была «размазана» по огромной площади страны. В первые десятилетия своего существования Солигаличу пришлось отражать набеги черемисов. На землях древнего Галича разворачивались драматические события княжеских усобиц. Ярким эпизодом истории Солигалича стало нашествие 14-тысячного татарского войска зимой 1532 года. Вещественное свидетельство этих событий – клепаный железный котел, из которого врагов поливали кипятком со стен крепости. Самой крепости уже нет, а котел остался и сделался экспонатом музея. Но об этом мы узнали уже вернувшись домой и прочитав старую-старую книжечку-путеводитель по Солигаличу. В современном музее эту реликвию почему-то не показывают. Жаль, такие говорящие вещи «стоят мессы».

Архитектура Солигалича доказывает истину, к которой невольно приходишь, путешествуя по России. Собственное своеобразие каждого отдельного храма часто открывается только в ходе его пристального изучения и по существу вторично по отношению к эстетике того городского или природного ландшафта, частью которого он является. Красота русского культурного ландшафта в ранге ценностей обычно стоит выше архитектурных достоинств отдельных памятников.

Церкви Солигалича великолепны как составная часть художественной плоти городка. Без них город умрет в культурном смысле, сколько ни будут тратиться власти и обыватели на свежую краску для домов, скамеек и бетонных монументов. Сами же по себе церкви, по большей части, – рядовые произведения архитектуры. Правда, свои «изюминки» есть и в них. Впечатляет Рождественский собор. Он по-северному монументален. Необычны его абсиды, разделенные мощными столбами. Странное впечатление производят архитектурные неправильности в его облике. Они появились из-за того, что храм строился чрезвычайно долго – с 1668 по 1805 год, и в его архитектуре напластовались вкусы и строительная культура нескольких поколений.



Запоминаются вычурные барочные маковки двух церквей Воскресенского монастыря, поставленные на чрезмерно тонкие «шейки». Замечательны колокольни храмов Солигалича – высокие, точно свечи. Был в них, по-видимому, какой-то строительный дефект, и в результате одна рухнула лет тридцать назад, а другую пронизывают чудовищные трещины.

Но самое колоритное здание Солигалича – гостиный двор.



Ампирная постройка с мерной колоннадой сооружена из дерева. До наших дней дошел один из двух корпусов гостиного двора. Второй же отстроен заново. Хотя это и новодел, но его появление радует. В наши сложные для архитектурного наследства времена взамен исчезнувшего памятника могли построить павильон из стекла и металла. Могли и ничего не построить, и в центре города остался бы захламленный пустырь.

Но все же старый покосившийся гостиный двор, доживающий последние годы, неизмеримо интереснее своего юного аккуратного близнеца. Если даже не обращать внимание на некоторые искажения и упрощения, допущенные в копии, оригинал привлекает невоспроизводимыми приметами долгой жизни: ставнями с коваными крюками и засовами, железными кронштейнами для фонарей – всяческой милой мелочью полуторавековой давности.

Музей городка производит двойственное впечатление. С одной стороны, все чисто, местами даже стильно, например, зал, посвященный знаменитому земляку, адмиралу Г. И. Невельскому. С другой стороны, где как не в музее узнать об истории города, о его многовековой жизни. Но все это словно выметено из залов куда-то в фонды, даже под лестницу, где в темноте стыдливо пылятся старинные диваны и стулья из обывательских домов. Хотя одну «изюминку» Солигалича спрятать все же не удалось. Речь идет о замечательных портретах, собранных некогда музейщиками в старинных пригородных усадьбах. В основном это – произведения местных живописцев второй половины XVIII – начала XIX века. Эти портреты являют собой тот случай, когда сила художества превращает провинциальность из недостатка в достоинство. Недаром прибравший их к рукам областной музей так упорно сопротивлялся возвращению портретов на их родину.

Типичные приметы современной русской провинциальной жизни не обошли Солигалич. Между заколоченной и обезглавленной Крестовоздвиженской церковью и присутственными местами, в центре роскошного цветника из благоухающих флоксов – бетонный Ленин, аккуратно покрашенный серебряной краской. Листы фанеры, которыми заколочены окна храма, тоже ровно выкрашены в ярко-голубой цвет. Другим памятникам Солигалича не досталось даже этого. Ясно, что в обозримом будущем их ожидает только разрушение. А это значит: дело Ленина живет и пока еще побеждает остатки живучей русской самобытности.

 


реставрация

По просьбе av4 я размещаю материал, продолжающий не раз возникавшее обсуждение проблем произвольной реставрации. Это вольный пересказ некоторых положений доклада, прочитанного нынче осенью в Царицыно. Доклад, собственно, был посвящен трем проектам реставрации Летнего сада в Петербурге, разработанным за прошедшие 60 лет. Знакомясь с ними, я заметил, что каждый последующий проект предлагал все более обширные и глубокие преобразования. Виден своеобразный вектор радикализма в последовательности проектов. Но не такую же тенденцию видим мы и в реставрационном деле в целом? Каждый из нас может назвать свои золотые ворота, стрельны и царицыны, много других, менее тотальных и более реставрационных по существу, проектов, в которых этот вектор ясно видится. Почему же множество культурных и образованных людей упорно стремятся разбирать памятники и сооружать на их месте муляжи, отвечающие их личным представлениям об исторической и художественной истине?

Как часто бывает, в нужный момент приходит то, что тебе требуется. В этот раз подсказкой стала статья М. Золотоносова. Он писал не о реставрации, а о современном строительстве, но мысль его имела универсальное применение. Собственно, он не сделал открытие. Об этом писали и пишут многие вдумчивые люди (например, А. Мусин).

Итак, искусствовед диагностирует болезнь сознания, поразившую современное общество, и называет ее «антиисторизмом». Это такое отношение к истории, в согласии с которым ее можно переписывать по своему произволу; история – не константа, а набор моделей, которыми можно играть. Прошлое создается в настоящем, исходя из конъюнктуры сегодняшнего дня. Эта картина дана Оруэллом в «1984». Современный потребитель истории, культуры в целом, не мыслит себя в ситуации без выбора. Ему хочется властвовать жизнью, а недоступное прошлое вынуждает его принимать себя как неизбежность, от которой нельзя отделаться или укрыться. Для ощущения полноты обладания миром власть над настоящим должна сочетаться с властью над прошлым.

Собственно, названная болезнь не нова. Но в полной мере захватила она цивилизованный мир со времен так называемого «Просвещения» (в искусстве это – Классицизм), поставившего разум началом всех начал. Разум должен обнять жизнь целиком, проникнув во все ее поры. То, что ему противится, он подчиняет или разрушает. Историю разрушить нельзя. По большому счету ее нельзя и подчинить, но видимость подчинения достижима через воздействие на артефакты. Произвольная реставрационная интерпретация памятников – по большей части не злонамеренная фальсификация, а следствие бескорыстной веры в тождество Истины и субъективного представления о ней. Реставраторы не то чтобы действуют на потребу публики, они, как люди современные, сами заражены этим вирусом.

Конечно, мы не можем знать исторической правды. Она всегда – лишь приближение. Но точность представления – в нашей власти. И тут-то вполне проявляют себя пороки нашего времени – общий низкий уровень культуры, недостаток знаний, отсутствие вкуса.

Не буду сейчас развивать мысль дальше, в отношении Историзма XIX века. В нем есть общее с антиисторизмом нашего времени. Надеюсь, статья выйдет, и те, кому интересно, прочитают.

Итак, вы думаете, что, пережив Постмодернизм и все -измы, которые ему предшествовали, мы вступили в какую-то новейшую эпоху, которой еще нет названия? Нет! Культурное человечество по-прежнему живет в эпоху победившего Классицизма, правда, дошедшего до абсурда, что свойственно всему победившему.